ESCRITA DIASPÓRICA (?) NA OBRA DE SAMUEL RAWET

 

Rosana Kohl Bines - Univ. de Chicago

 

 

Literatura “menor,” “nomádica,” “desterritorializada,” como escreve Deleuze e Guattarri[1]. Literatura “deslocada” como em Derrida[2]. Literatura “extraterritorial,” nas palavras do intelectual norte-americano George Steiner[3]. Ou ainda literatura “híbrida,” “intersticial,” no vocabulário crítico de Homi Bhabha[4]. Sem discorrer sobre especificidades conceituais, interessa-me aqui sublinhar o esforço comum, dentro do panorama da teoria crítica contemporânea, em mapear, no campo do discurso, configurações análogas às zonas de contato e embate entre culturas e nações produzidas em situações concretas de vida em diáspora.

A premissa básica, partilhada por todos estes modelos de escrita diaspórica, é a de que um certo sentido de estranheza, imposto pela situação violenta do desenraizamento, transferir-se-ia também para a linguagem, tornando impossível ao escritor deslocado sentir-se “em casa” em seu idioma. Esta cesura, aberta no cerne da escrita, deslancharia um poder desagregador na linguagem, arruinando a possibilidade do discurso representativo e mimético. O “eu” narrativo não mais se construiria por meio de uma escrita linear, como se evoluísse desde um passado estável até um destino pré-determinado, já que a linguagem deixaria de oferecer o solo firme e seguro para a articulação de uma identidade coesa. Em situações de deslocamento e migração, a linguagem não é a “morada do Ser,” como gostaria Heidegger, mas “lugar de alterações itinerantes,” na concepção do historiador francês Michel de Certeau[5], a propósito da escrita de Freud.

De Certeau argumenta que a escrita freudiana, tão empenhada em articular lapsos, transferências, deslocamentos é fruto justamente do estranhamento de Freud em relação à língua alemã na qual escreve, teoriza e pratica a psicanálise, mas na qual se sente perpétuo estrangeiro, uma vez que a língua que utiliza é a mesma língua que o discrimina e o força à expulsão. A situação precária de sentir-se mero convidado da língua alemã, tolerado apenas até o limite da conveniência, promove um desacordo - produtivo - entre o escritor e sua língua de expressão. De Certeau qualifica a escrita de Freud como escrita errante, sempre em trânsito, fadada a elucidar suas próprias viagens na língua do outro.[6]

Assim incorporada à trama do texto, diáspora transforma-se em alegoria para a dispersão da identidade, do sentido, de noções de verdade e de origem. Tal disseminação de significantes textuais, para falar como Derrida, é concebida ainda como um modelo crítico a contrapelo de discursos nacionalistas, ancorados em uma correspondência estreita, e potencialmente explosiva, entre língua, pátria e raça. A literatura da diáspora interromperia precisamente esta cadeia associativa, através da enunciação de situações inter-culturais, em que aquele que escreve, a língua na qual escreve, e o lugar de onde se escreve não se harmonizam para consolidar uma identidade homogênea e estável.

O apelo desta fala “diaspórica” é inegável. Ela nos traz a oportunidade de repensar a experiência de grupos minoritários não mais pelo registro da vitimação, da auto-comiseração, e sim pela linguagem produtiva, da crítica radical. No entanto, quando “diáspora” é utilizada como sinônimo de virtude, de ganho cultural, de instrumento crítico contra regimes autoritários do discurso ou da nação, há o risco sempre iminente da produção de uma diáspora idealizada e abstrata, descolada das circunstâncias materiais que lhe consubstanciam o discurso. O crítico palestino-norte-americano Edward Said nos lembra que o exílio é algo extremamente atraente de se pensar, mas terrível de se viver.[7] Há pelo menos dois aspectos significativos da experiência da diáspora que são sistematicamente silenciados pelo que estou identificando aqui como certo entusiasmo teórico com noções produtivas de “errância lingüística.” Primeiro, há o risco de se apagar o patos, de se minimizar o sofrimento e a perda reais envolvidos na situação concreta de desenraizamento. Segundo, há o risco de se desconsiderar a legitimidade da busca de um sentido de pertencimento à nova cultura.

Este misto de fascinação e desconforto em relação a teorias produtivas sobre a escrita diaspórica tornou-se ainda mais premente, quando comecei a ler os textos do escritor brasileiro-judeu Samuel Rawet. Textos que possuem todos os requisitos da dita escrita diaspórica, ainda que nada de seu glamour.

Rawet é considerado o primeiro escritor a abordar em nossas letras a temática do judeu imigrante. A sua estréia literária se deu em l956, com o livro Contos do Imigrante, recebido com entusiasmo pela crítica, com destaque para a resenha de Assis Brasil,[8] que identificava a obra como um marco em nossa literatura de ficção, “responsável pela renovação de nosso conto, após a fase 30/45 do nosso Modernismo.” Rompendo com o “coloquial-pitoresco,”[9] do Modernismo, os textos de Rawet realizam violenta subversão das convenções do gênero: o enredo linear e de personagens redondas, claramente definidas, dá lugar à sondagem das angústias e inquietações humanas, articuladas em monólogo interior e fluxo de consciência. As formas lábeis de seus personagens se incidem também na frouxa moldura narrativa, que não comporta inicio-meio-fim, e na temporalidade embaralhada, feita de lembranças e esquecimentos, sem qualquer ordenação cronológica linear. Estes traços se acentuam e se radicalizam em seus textos subsequentes: Diálogo (l963); Os Sete Sonhos(l967), pelo qual obteve o prêmio Guimarães Rosa; O terreno de uma Polegada Quadrada (l969) e Viagens de Ahasverus (l970), de que me ocuparei aqui. Na categoria ensaios, escreveu Alienação e Realidade (1970); Homossexualismo –Sexualidade e Valor (l970); Devaneios de um Solitário Aprendiz da Ironia (l970); Eu-Tu-Ele (1972) e Angústia e Conhecimento (l978). Rawet teve ainda algumas peças de teatro, encenadas na década de 50: Os Amantes, A Noite que Volta e A Volta. Todas deliberadamente rasgadas pelo escritor, frustrado por sua inabilidade para escrever diálogo. A ausência do diálogo na escrita de Rawet manifesta-se tanto como interdição lingüística – costumava dizer que não sabia escrever com tracinho[10] – quanto como convicção filosófica. A palavra perde a função conectiva, a capacidade de enlace com o outro, para ruminar acerca da incompreensão e da absoluta solidão do ser humano.[11]

Para Samuel Rawet, a experiência que chamamos de diáspora é um evento dilacerante de linguagem. Não tanto pela situação clássica do imigrante, cindido por duas línguas. Rawet tinha apenas 7 anos, quando sua família deixou a pequena cidade polonesa de Klimontow em direção ao Rio de Janeiro em l936, de forma que o Iídiche, sua língua materna, nunca representara de fato uma alternativa, no que diz respeito à escolha de uma língua literária adulta e madura. A questão maior para Rawet não era em que língua escrever – o português foi a escolha natural – mas como fazer com que a língua adotada traduzisse uma situação de simultaneidade, vivida como impasse. Como escrever em português de forma a consolidar uma identidade de escritor brasileiro, sem sacrificar a perspectiva diferenciada de seu legado judeu e de sua condição de imigrante ? Ou pensando ao revés, para encontrar ainda a mesma interrogação, como escrever em português, sustentando a marca de alteridade, sem, no entanto, comprometer sua inserção no contexto da literatura nacional?

Em sua introdução ao livro Deslocamentos – Identidades Culturais em Questão, Angelika Bammer situa com propriedade o dilema do escritor imigrante em relação à língua: “a um tempo portadora das tradições nacionais e familiares e emblema de identidade pessoal e cultural, a língua funciona tanto como porto-seguro para o enraizamento da identidade em situações de deslocamento, quanto como meio de intervenção nos códigos culturais que fixam a identidade.”[12] A construção e manutenção de uma identidade literária hifenada de judeu-brasileiro exigia, pois, do escritor, o uso da língua tanto como via de acesso, pertencimento, e integração à cultura nacional, quanto como desvio e desvinculação.

Escutem este trecho da novela que Rawet escreveu em l970, entitulada Viagens de Ahasverus à terra alheia em busca de um passado que não existe porque é futuro e de um futuro que já passou porque sonhado. [13] A novela narra em um único, ininterrupto parágrafo as várias metamorfoses do legendário Judeu errante, condenado a marchar eternamente através dos tempos, lugares e línguas, como punição por ter zombado de Cristo a caminho da cruz. Nesta passagem em particular, o narrador tenta capturar o momento exato em que se dá a metamorfose:

 

Na fração de segundo chegou quase a sentir o prenúncio de lágrimas num olho que já não era seu nem ainda o de Vicente, e nesse olho ainda não olho, ou já olho, vazio de olho para olho, nesse intervalo tremeu tanto que esteve à beira de ser apenas tremor, mas nesse intervalo lembrou-se de seu nome, e reconquistou seu corpo. (16-17)

 

A sintaxe disjuntiva, a pontuação sincopada sinalizam a compulsão de dizer e redizer continuamente as imagens, simulando uma espécie de hesitação narrativa que resiste à nitidez dos contornos. O leitor é forçado a ocupar aquela desconfortável zona intermediária, a que o antropólogo americano James Clifford se refere, quando define a condição da diáspora como um “not so much where are you from, but where are you between?”[14] (não tanto de onde você vem, mas entre o que você está?) A questão da diáspora não pergunta por origens, mas por conjunturas, interseções. Viagens de Ahasverus luta por localizar este entre-momento na linguagem. Com este objetivo, a narrativa fratura cada sentença, abrindo inusitados espaços enunciativos, em que aquele que fala e aquele que é falado jamais coincidem:

 

A consciência sempre alerta ao movimento dela mesma, um olho dentro do olho, espreitado e espreitando, incapaz, quase sempre, de assumir suas metamorfoses, ou de perceber entre o que pensava como Ahasverus enquanto Ahasverus, e o que era quando não era Ahasverus. (15)

 

Esta não coincidência entre Ahasverus, o narrador, e Ahasverus, o camaleão- protagonista, abre uma lacuna interrogativa no movimento da escrita, que marca a trajetória narrativa sob o signo da desorientação. No decorrer de suas intermináveis transformações, Ahasverus pergunta insistentemente pelos marcadores básicos da identidade – tempo, lugar, língua: “Em que terra estava? Tinha passado? Tinha futuro? Em que língua?” (20-23). Tais interrogações ecoam a desorientação do próprio leitor, mantido em constante estado de suspensão, já que, como observa o critico Oswaldino Marques, os textos de Rawet são destituídos de “arcabouço referencial estruturado,oque não permiteao leitor viajar na narrativa com a segurança da volta.”[15]

Há que se considerar ainda a desorientação da própria critica. Par e passo com a exaltação do pioneirismo estético de Rawet, recorriam as ressalvas quanto ao hermetismo de seu texto. A dificuldade na leitura da prosa de Rawet esbarrava nos ideais modernistas de coloquialidade e fluência ainda em vigor na década de 70, como ilustra este trecho extraído de uma resenha de jornal: “Acho que Rawet esta tentando contar de maneira difícil, esquecido que o bom mesmo e contar de maneira simples e comum.”[16] Este contar “difícil,” prontamente identificado à dicção do estrangeiro, criou uma espécie de cordão de isolamento em torno da obra de Rawet, inviabilizando em grande parte o diálogo comparativo com outras obras da literatura brasileira.

Se, por um lado, é legitimo apontar a imaturidade da crítica, despreparada para avaliar a radicalidade das estratégias narrativas usadas por Rawet, um tanto avant la lettre, por outro, há que se reconhecer na acusação de hermetismo uma real discrepância na escrita rawetiana. O crítico Luiz Gonzaga Vieira acerta em cheio, quando observa que Rawet “fala do homem comum, mas seus termos não são comuns.” [17]

O Ahasverus de Rawet possui de fato todos os atributos de um homem comum. Ele é a perfeita antítese do proverbial Judeu errante, descrito tradicionalmente como um velho sábio, de barbas brancas, viajante omnisciente, poliglota com grande talento para línguas. O Ahasverus de Rawet é um desmemoriado, que nunca sabe ao certo onde, quando ou quem realmente é. Ele é, sem dúvida alguma, um poliglota, mas um poliglota gauche, de fala torta, em atitude de deliberado despeito contra a propriedade e o decoro lingüisticos:

 

Conversar em metamorfose. Ahasverus nunca teve problema de línguas. Chegava, inspirava, expirava, lançava à cesta as gramáticas, e saía falando propositadamente errado. (17)

 

Não é coincidência que neste trecho reverbere também um relato autobiográfico de Rawet:

 

Sou fundamentalmente suburbano. O subúrbio esta muito ligado a mim. Aprendi português nas ruas, apanhando e falando errado e acho essa a melhor pedagogia. Eu aprendi tudo nas ruas.[18]

 

Que uma poética expressamente anti-intelectual, confeccionada para soar como língua crua, sem mediação, seja recebida pelo público leitor como idioma elaborado, praticamente inacessível, diz muito sobre a dificuldade de Rawet em negociar uma identidade como escritor brasileiro no contexto da literatura nacional. Por mais que tentasse escrever um português carioca, malandro, um português desbocado, investido eticamente contra o que Rawet caracterizava como a verborragia afetada do intelectual, a imagem que os críticos insistiam em lhe devolver era ainda a do “ilustre escritor estrangeiro.”[19] Kafka, Beckett, Joyce, Hesse, Mann, Borges são os nomes recorrentes em que a crítica se apóia para a avaliação da escrita “difícil” de Rawet, quando, ironicamente, tudo o que o escritor almejava era poder escrever como José Lins do Rego.[20] Escrever como José Lins seria manifestar, nas palavras de Rawet, “o miolo da língua,” e conquistar uma intimidade com o português, que lhe permitisse a perfeita adequação entre a palavra e a coisa nomeada. Sob a ótica idealizadora do escritor imigrante, Rawet imagina que para José Lins “um cajueiro é um cajueiro.”[21] A palavra como via de acesso à realidade imediata.

Em Viagens de Ahasverus, todas as tentativas de usar a palavra para sondar a concretude dos espaços familiares, logo se frustram. Do mergulho ao “miolo da língua,” emerge o seu avesso: “As consoantes e vogais, fossem o que fossem, se coordenavam, se subordinavam, recorriam a uma lógica de faringe, cordas vocais, lábios, dentes, vegetação à volta, casario, hábitos, costumes, tradição, migrações” (17). Que a passagem desemboque em “migrações” diz muito sobre a impossibilidade do escritor/narrador/personagem em fixar-se em “casario,” “hábitos,” “tradição.” O ritmo implacável que Rawet impõe ao período, virgula após virgula, reforça ainda mais o sentido da inevitabilidade do destino errante para o escritor em diáspora.

Como assegurar uma identidade como escritor brasileiro por meio de uma linguagem desenraizada, que fala da impossibilidade mesma da residência, do assentamento, da filiação? Viagens de Ahasverus atesta a impraticabilidade deste projeto, que, no entanto, a novela persegue com empenho feroz. O sentido de impossibilidade é fundamental para entendermos os dilemas da escrita de Rawet, já que sua linguagem não deve ser lida apenas como um obstinado exercício de estranhamento, ou simples apologia do nomadismo. A linguagem de Rawet não deixa jamais de entrever um horizonte de pertencimento, o qual se faz presente em negativo, por default, pelo viés da falta e da angústia que a falta provoca. A frustração por não poder criar raízes no português, coexiste com a vitalidade extraída da situação de dispersão e mobilidade, formando um campo de tensões de equilíbrio delicado.

Há uma diferença significativa entre a recusa de pertencimento e a impossibilidade de pertencimento. Enquanto a noção de recusa sugere um domínio de escolha, e uma dimensão de potência, a noção de impossibilidade remete ao desespero. Desespero que Kafka evoca, quando condiciona a situação precária do escritor judeu de seu tempo à premência de certas impossibilidades lingüisticas.[22] Rawet também viveu pressionado pela impossibilidade de escrever português e pela impossibilidade de escrever em qualquer outra língua que não o português.

Não é que pretenda recusar à prosa de Rawet um potencial subversivo da ordem da identidade e do discurso, mas exaltar exclusivamente a discontinuidade, a fragmentação em sua obra, seria obscurecer o quão intensamente o sentido de fratura se estende à vida do escritor, roubando-lhe a sanidade e a possibilidade do convívio. É irônico, mas sobretudo perturbador, que uma escrita tão empenhada em encenar a mobilidade e a dispersão, aprisionasse também o escritor em situação reclusa e alienante. Nos últimos anos de sua vida, Rawet morou sozinho nos arredores de Brasília, afastado de amigos, família, e desprovido de um ambiente artístico produtivo. Tornou-se progressivamente paranóico, com sentimentos de perseguição, e auto-ódio, desenvolvendo uma personalidade esquizofrênica.

Em 25 de agosto de l984, Rawet foi encontrado morto em seu apartamento, acometido por aneurisma cerebral. Seu corpo encontrava-se já em estado de decomposição havia quatro dias. O escritor foi enterrado inicialmente como indigente. Na ocasião, não havia ninguém para reclamar seu corpo. Permanece, nos dias de hoje, a urgência de reclamar também para a obra de Rawet segundas-edições, novos leitores, e a possibilidade do diálogo.